Этот фестиваль, задуманный еще год назад с немного иным составом участников, родился по двум причинам: потому, что хотелось «оживить» как бы народную тему, настроив на неё оптику особенного свойства, а также потому, что хотелось реализовать его силами независимой, в основном внешней по отношению к музею, команды — вот проект и был подан на грант. К счастью, со второго раза, с присоединением к энтузиастам куратора Татьяны Синельниковой, ставшей ещё одним важным локомотивом проекта, нашу идею выбрали и поддержали.

Почему мы предложили провести такой фестиваль? Бриколаж — французский термин, не имеющий точного перевода. За ним стоит недостаточно исследованное явление. Вместе с тем вдохновенно-самодельное нечто существует в нашей жизни, маня непостижимостью, выходом за привычные границы. Бриколаж — не пэчворк и не радиоконструирование, это также не деревянная игрушка и не дачная мебель, хотя может принимать все эти формы. Важно одно — бриколаж вообще не народный промысел, им нельзя промышлять, поскольку объект его уникален и не представляет собой ассортиментный перечень. Это слово часто употребляют для обозначения деятельности, производной от глаголов «возиться», «мастерить», «приделывать». Это тот объект, что получается у человека, который использует подручные средства, часто заимствуя уже готовые формы. Такой тип творчества встречается в наивном искусстве, но целиком в это понятие не вписывается.

Техника бриколажа живёт в художественной культуре с давних времен, пример – каменная древнеримская кладка с задействованием и камней, и обожженных кирпичей, так называемая opus mixtum. Особенно заметен бриколаж в раннем Средневековье, когда при строительстве христианских храмов брали за основу элементы античных построек – колонны, например, причём отличающиеся по толщине и с разными капителями. Метод бриколажа — мастерить из подручного материала что-то насущное — использовал как метафору в своей философской саге о первобытных сообществах французский философ Клод Леви-Стросс, описывая специфические формы мифологического мышления. С легкой руки Леви-Стросса сегодня термин «бриколаж» получил широкое распространение в качестве аналога свободного моделирования смысловых конструкций в самых разных сферах человеческой деятельности. Бриколажем называют предпринимательский подход, направленный на то, чтобы претворить идеи в действия; многие организации поощряют молодых новаторов, предоставляя им среду, в которой они могут экспериментировать и пробовать свои силы в изобретательстве; благодаря бриколажу может гибко развиваться какая-то технология, если разработчики быстро реагируют на потребности пользователей.

Однако настоящую идейную базу этому явлению дала книга книга «Анти-Эдип», труд великих учёных ХХ века — философа Жиля Делеза и психоаналитика Феликса Гваттари. Получив оценку ещё одного великого философа, Мишеля Фуко, как подлинно революционная антифашистская книга, «Анти-Эдип» ставит во главу угла страсть, и бриколаж становится движимым страстью методом изменения мира: «Не желание подкрепляется потребностями, а наоборот — потребности проистекают из желания, они являются контр-продуктами в реальном, произведённом желанием. Революционеры, художники и провидцы довольствуются тем, что они объективны, всего лишь объективны — они знают, что желание охватывает жизнь своей производящей способностью и воспроизводит её тем более интенсивно, чем меньше ему нужно».

Александр Петлюра и Владимир Архипов — художники, работающие с бриколажем. Так случилось, что с ними я знакома давно, с каждым сделано как минимум по одной выставке (с Архиповым — в центре дизайна Artplay, в Музее Москвы — с Петлюрой). Они, каждый по-своему, находят объекты материальной культуры, созданные неизвестными (или известными только им) авторами, собирают их и используют в выставочной деятельности, при этом подчёркивая, что объектами искусства эти найденные предметы становятся именно в результате смены контекстов. Реди-мейдами эти объекты считать нельзя, поскольку в них нет законченного облика, ассортиментной идентификации. А раз так, то, как это водится в бриколаже, набор творческих жестов и интервенций тут является практически бесконечным и не подразумевающим авторского права. И жест Петлюры, выставляющего «шкатулку, сделанную из поздравительных открыток» в музейной экспозиции, — по сути такой же бриколаж, как и сам процесс сшивания открыток.

Александр Петлюра — одна из важнейших фигур московской художественной сцены со времен перестройки. Родоначальник знаменитого сквота на Петровском бульваре, он появился в те годы, когда слово «постмодернизм» в художественной среде звучало едва ли не чаще, чем слово «картина». Это и понятно — художественный объект постмодерна больше, чем поверхность холста, у него три измерения: новыми важнейшими чертами современной культуры на рубеже 1990-х стали стихийное начало искусства и коллективные практики. Сквот представлял собой непрерывную художественную тусовку с музыкальными концертами и перформансами, сопровождавшимися компиляцией найденных вещей, — вот где вспыхивала искра зарождения искусства. Тут важен момент слома стереотипов: ценностью была не антикварность, но «дикость» вещи — вещи вроде бы традиционной, но исполненной в таком материале или виде, что в результате рождались «щели» утилитарного смысла, зазоры, из которых сквозило смешное, эксцентрическое, непознаваемое.

Творчество Владимира Архипова воплощает совершенно иной подход, поскольку относится к уже следующей исторической эпохе — поколению неомодернистов, исповедующих жизнестроительные идеи; инженерная мысль здесь первостепенна. Архипова поэтому так любят архитекторы — одно время объекты из его коллекции были постоянными гостями на страницах архитектурных журналов. В остроумном приспособленчестве (ещё один возможный перевод слова «бриколаж»), минимальном дизайне и очищении предмета от всего, что можно было бы счесть украшательством, — общая природа предметов коллекции Архипова и современного зодчества. В отличие от Петлюры, Архипов обязательно сохраняет информацию об авторе, старается его «разговорить», зафиксировать информацию, и в такой подаче путь трансформации вещи всегда индивидуален и эвристичен.

Тот факт, что двое известных российских художников предпочли работать с найденными объектами, говорит о том, что на протяжении по крайне мере трех десятилетий в современном российском искусстве было важно антиакадемическое начало, суть которого некогда выразил Пабло Пикассо, сказав, что мечтает «разучиться рисовать». Искусство всегда ищет источники с «живой водой», и вроде бы несерьёзный бриколаж как жест рефлексии по поводу существующей культуры и персональный её «перекрой» может вдруг оказаться таким же серьёзным источником вдохновения, каковыми африканские маски были для Пикассо.

Выставка «Эстетика бриколажа. Безымянное искусство», на которой представлены наши художники, — только часть фестиваля, в рамках которого проходят и фотоконкурс, и перформансы, и презентации книг, и дискуссии, и лекции. Я благодарна дружной команде проекта за то, что этот фестиваль стал возможен, а также всем его участникам, партнерам, консультантам от музея, экспертам по данной теме и всем тем, кто его поддержал.

Человек обладает свободой выбора, не так ли? Давайте вспомним анекдот: «У нас в семье муж сам принимает решения: он может хотеть и ехать к теще на дачу, а может не хотеть и — ехать к теще на дачу». Казалось бы, мы живем в свободном обществе и вольны выбирать, но на деле мы можем выбрать только из предложенного. Например, в парк зашел человек, который любит ходить голым, посетителям, которым это не нравится, предлагается покинуть парк. Если они остаются, они признают, что согласны с действиями этого человека. Если взять проблему шире, есть группа людей, которые любят ходить по паркам голыми; чтобы не придумывать запреты, мы выделяем для этих людей отдельную часть парка – кому не нравится, тот туда не заходит. Но что тогда делать с теми, кто хочет зайти именно в эту часть парка, скажем, чтобы наблюдать за гнездовьем редких уток, но не хочет смотреть на голых? За кажущейся несерьезностью темы наш проект касается глубоких современных проблем — свобода и ее границы.
Фестиваль ставит вопросы, и мы хотим сподвигнуть каждого на раздумья. Мы не говорим о высоком искусстве, мы касаемся творческой составляющей повседневности. Простой человек в своей обыденной жизни всегда находится под гнетом доминирующих стратегий, пользователь несвободен в своем потреблении, он вынужден подчиняться правилам и действовать в соответствии с предписанными схемами и ожиданиями, он может выбирать только из предложенного. Несвобода закрадывается на личную территорию человека, это касается как пространства, так и предметного мира.
Однако свобода — это один из базовых инстинктов человека, потому он ведет незримую борьбу, сопротивляется навязанным правилам и порядкам, что проявляется среди прочего в освоении массового продукта. Существует тысяча способов «действовать подручными средствами», которые де Серто называет «браконьерством», то есть присваиванием чужого. Личность пытается освоиться в навязанном пространстве, обжить его — так происходит сопротивление господствующему порядку, но тихое, без антагонизма в отношении институтов и структур власти.
На выставке «Эстетика бриколажа. Безымянное искусство» представлено три стратегии безмолвной борьбы пользователей. Коллекция Владимира Архипова — плоды инженерного народного гения, акт творчества, который не осознается таковым создателями этих объектов. Потому данный раздел выставки — классический реди-мейд: самодельные функциональные вещи только в пространстве экспозиции начинают работать как «изощренные арт-объекты». Второй раздел — коллекция «странных вещей» Александра Петлюры. Это также поделки из прежде использованных, отработанных вещей, но они уже несут в себе осознанные эстетические качества. Размещая их в пространстве выставки, Петлюра взаимодействует с ними, и таким образом выставочный объект получает двойное авторство. Третья часть выставки представляет народные арт-среды. Они «работают» только в естественном социокультурном ландшафте, перенести их в выставочное пространство с сохранением изначальных смыслов невозможно. Помимо туризма, одним из способов знакомства с ними является фотовыставка. Так же, как и в первых двух случаях, фотограф является соавтором произведения в выставочном пространстве. Фиксируя то, как объекты существуют в исходной среде, он невольно выступает их интерпретатором.
Почему же такое искусство маргинально? Маргинальный (от лат. margo – «край») — значит, не магистральный, не признанный системой, находящийся на границе разных групп, систем. В теории Юрия Лотмана о семиосфере[1] говорится о центре и периферии системы. Согласно этой теории в ядре системы располагаются ее доминирующие признаки; на периферии эти признаки ослабевают, а границы семиосфер скрещиваются. Таким образом, появляется множество феноменов, находящихся на пересечении и имеющих признаки нескольких таких систем. Эти периферийные явления мы и называем маргинальными, то есть непризнанными существующими классификациями. Наш мир не шкала и не обособленные круги, мы живем во множестве смысловых сфер, скрещивающихся друг с другом. Укладывая окружающие феномены в простые и понятные схемы, упрощая действительность, мы отказываемся от того, что в эти границы не вмещается. То, что остается на обочине, маргинализируется, причем как профессиональной аудиторией, так и самими создателями.
В исследуемых нами феноменах важной является еще одна характеристика: все они созданы из подручных материалов, целых вещей или их фрагментов. Такие объекты в искусстве приобретают новую художественную ценность и обозначаются термином «бриколаж».
Термин впервые стал использоваться философами-постмодернистами[2]. Жиль Делёз и Феликс Гваттари называли бриколаж способом действия шизоидного производителя; характеризуя его, они писали, что бриколаж сопротивляется параноической диктатуре и ускользает из-под носа господствующих культурно-политических режимов, нацеленных на фиксацию, сепарацию и захват. Ещё Дени Дидро упоминал о «подручном» искусстве, которое «приспосабливает» материалы, выкраивая их, подрезая, соединяя[3]
и т. д. Клод Леви-Стросс, анализируя свойства «первобытного мышления», отмечал устройства, составленные «из подручных средств», «не соотносящееся ни с каким проектом» и приспосабливающие «остатки предшествующих построек и руин» — их он называл «бриколажем». Леви-Стросс считал возможным применение термина к примитиву в искусстве, имея в виду наивное искусство Почтальона Шеваля. Такой художник, по его мнению, имеет дело с предметами, остатками человеческой деятельности, которые уже сами по себе наполнены символическими значениями и имеют собственную историю.
Именно Дворец Фердинана Шеваля во Франции является образцовым примером бриколажа в искусстве. Подобное любительское освоение пространства теоретики сегодня называют термином «народные арт-среды». Всевозможные затейливо и нетрадиционно украшенные дома, самодельные музеи, фантазийные парки скульптур и прочие плоды воображения самоучки принято относить к сфере наивного искусства, иногда — если объект оказывается эстетически неприемлем реципиенту — к китчу. Но в стороне остаются городские анонимные арт-среды, ставшие спутниками многих постсоветских урбанистических пространств. Речь идет о феномене, который в народе получил едкое название «ЖЭК-арт». Подобные народные арт-среды становятся национальным достоянием во многих странах, но в России выход за пространство регламентированного освоения городского пространства все еще порицаем.
ЖЭК-арт — это попытка вернуть себе свое жилое пространство. Эти палисадники (если вспомнить, в не столь отдаленном прошлом на них выращивали плодовые деревья и огородные культуры) — нейтральная территория между домом и улицей, но и они сегодня втянуты в борьбу приватного и муниципального. Они бессмысленны, поскольку не когерентны по отношению к сконструированному, написанному, заданному пространству. Но город — это не абстрактное единое целое, обозреваемое с высоты птичьего полета, не схематичная карта, в нем есть место стихийной, несанкционированной жизни, что и придает ему человечность.
Городские народные арт-среды вызывают разные эмоции: умиление, ностальгию, раздражение, восторг… Одно мы можем утверждать точно: эти образцы простонародного творчества могут исчезнуть, так и не получив серьезного теоретического осмысления: во многих регионах России с 2021 года начал готовиться закон о запрете на использование автошин на приусадебном и земельном участке, иными словами, о запрете на любительскую экспансию городских дворовых пространств. Таким образом, целый культурный пласт в скором времени может исчезнуть, и если его не удается сохранить, то необходимо, по крайней мере, исследовать то, что названо не-искусством, зафиксировать любительские арт-среды, признанные инородными. Такое творчество маргинализовано, и единственное, что мы можем сделать, — задокументировать его максимально полно.
Выполнение этой задачи взял на себя Всероссийский фотоконкурс «Русское маргинальное». Другая его задача — привлечение внимания населения к городским и сельским стихийным арт-средам, к их поиску и фиксации, к осознанию художественной ценности таких объектов. В России лишь единичные арт-среды воспринимаются как достояние культуры. Мы можем назвать дом кузнеца Кириллова в Кунаре (Свердловская область), Музей деревянной скульптуры Егора Утробина в Пармайлово (Пермский край), музей-усадьбу «Край Долгоруковский» (Липецкая область). Нередко таким объектам приходится довольно долго «доказывать» свою эстетическую ценность, и это практически невозможно без энтузиастов. Третья задача конкурса — поиск самодельных вещей, экспрессивных и затейливых, которые скрываются на блошиных рынках или хранятся как домашние реликвии. Таким образом, конкурс готовит почву для дальнейшей экспедиционной деятельности.
В рамках проекта также предусмотрен еще один способ демонстрации зрителю феномена народных арт-сред. На дворовое пространство музея была перенесена из естественного социокультурного ландшафта арт-среда, созданная художником-аутсайдером Александром Емельяновым из Самары. При переносе из повседневного, естественного для объекта окружения в выставочное пространство он автоматически приобрел статус инсталляции.
Одновременно с этим состоялся перфоманс «Реквием по ЖЭК-арту». Перфомеры — молодые художники contemporary art — создали пять объектов, рефлексируя о судьбе придомовых городских территорий. Музыкальный бриколаж во дворе? Мусорные миры? Территория единения соседей? Акция стала прощанием с подобным видом творчества: ЖЭК-арт обвиняют в использовании неэкологичных материалов и спешат запретить законодательно во многих регионах страны. Прощание с ЖЭК-артом — это постулированный отказ от неразлагаемых материалов, это альтернатива.
Инсталляция и перформанс предлагали зрителям возможность обсуждения, в первом случае с искусствоведом, во втором с самими художниками, потому что фестиваль направлен в первую очередь на коммуникацию, на диалог со зрителем и междисциплинарное взаимодействие.
Что такое искусство? В «Словаре культурологии»[4] ему дано следующее определение: «Искусство — один из элементов культуры, интерпретируется в современной культурологи как степень совершенствования художественных технологий, результат человеческой деятельности и степень развития личности». Концептуалисты в ХХ веке научили нас, что в искусстве первоочередным является контекст, а не форма. Но если контекст отсутствует? Тогда предмет — это просто утилитарный предмет до той поры, пока в нём кто-нибудь не разглядит эстетическую привлекательность. А если это поделка, бытовое творчество? В какой момент мы имеем право говорить об искусстве? В поисках ответа на этот вопрос в рамках фестиваля прошел паблик-ток, где публика и организаторы совместно погрузились в размышления о границах искусства.
У проекта множество перспектив дальнейшего развития, и одна из них — экспедиции к странным домам и дворам, экспедиции в поисках «необычных вещей». Однако такие поездки нельзя совершать вслепую, необходимо сформировать команду единомышленников во всех регионах России, рассказать, что является предметом исследования. Лекция Владимира Архипова «Методика организации экспедиций к носителям простонародного творчества: теория и практика» стала началом для большого волонтерского проекта, который может быть осуществлен в обозримом будущем.
Тотальный характер массовой культуры сегодня зажимает человека в тиски необходимости выбирать из ограниченного набора способов освоения собственного жилого пространства. Подобный массовый отрыв от своей креативной природы маргинализирует не просто одного индивида, маргинальность имеет уже коллективный характер. Этим тотальным процедурам установления социально-политического порядка жители противопоставляют бесчисленное количество практик, при помощи которых они заново присваивают себе пространство. Мастеря из подручных средств, они «образуют» новый продукт. Современная массовая культура предлагает стандартный набор творческого досуга на любой вкус. Но это есть великая несвобода! Кто более маргинален, тот, кто вышивает крестиком по схеме, или тот, кто выкладывает на клумбе узоры из пластиковых бутылок?
Фестиваль маргинального искусства осмысляет описанное явление, визуализирует и концентрирует его в едином пространстве. Проект направлен на сохранение повседневных практик обычных граждан, поддержку их желания украсить стандартизированную окружающую среду. Мы хотели показать, что подобное творчество представляет интерес для эстетического осмысления и научного изучения. Вслед за французским философом Мишелем де Серто мы считаем, что анонимные, «обреченные на смерть» творения, которые живут, но не сохраняются — те арт-практики, которые совершает безмолвствующее большинство, — и есть подлинное народное искусство.

[1] Лотман Ю. М. О семиосфере // Избранные статьи в трех томах. Т. I/ Александра. – Таллин, 1992. С. – 17.
[2] Леви-Стросс К. Первобытное мышление. // М.: «Республика». 1994. 384 с.; Деррида Ж. Структура, знак и игра в дисурсе гуманитарных наук // Деррида Ж. Письмо и различие. СПб: Академический проект, 2000. – С. 352 – 368; Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. – Екатеринбург: У-Фактория, 2007. – С. 210.
[3] Дидро Д. Об искусстве: [том 1 - 2] // Гос. ин-т искусствознания. – Ленинград; Москва: Искусство, 1936. –
235 с.
[4] Гуревич П.С. Культурология. 3-е изд., перераб. и доп. - М.: 2001 — 280 с.

— Саш, расскажи, пожалуйста, как началось твое коллекционирование вещей?

— Относительно этого проекта или вообще? Хотя, это всё вещи, есть и одежда, и всё вместе, там же будет и обувь. Как началось? Я не знаю, как это началось. Это как болезнь начинается, ты не знаешь сначала, что ты уже болеешь, а потом выясняется, что у тебя прогрессирует бронхит, например. Ты всё чаще кашляешь, так я и докашлялся, когда стал задумываться, зачем я таскаю за собой. Когда я стал переезжать, — мне было 17 лет, в художественном училище, — я подумал: что за фигня, откуда у меня столько всего, куда я всё это буду девать? У меня же бутылки какие-то, иконы, утварь церковная, потому что во Владимире всего этого было много, и мне алкоголики приносили, а я покупал у них. И я оставил у друга, уехал на Север, а оттуда притащил уже в три раза больше.

— В 17 лет у тебя уже была какая-то небольшая...

— Хвост у меня уже был. Но это было во Владимире, я там заканчивал как реставратор отделение по живописным работам. Я тогда любил рисовать натюрморты, и у меня были предметы. У меня были красивые драпировки, чтобы никуда не ходить и не искать, хотя в училище тоже были, но я в училище приносил, и все говорили: о, какие драпировки принёс! Потом Север. А потом вещевая болезнь началась уже с появлением денег и возможностью покупать что-то. Сначала было что-то для себя, а потом я в первый раз купил женские туфли, я не мог устоять и не купить их. Я краснел и отмазывался тем, что я художник в театре, зашёл в женский отдел и купил, потому что невозможно было. На мусорке нашёл два женских ботинка начала века, нет, сначала один нашёл, а потом рылся в мусорке и нашёл второй. Мне было неловко и стыдно, потому что люди смотрели, а я роюсь в мусорке и ищу второй. И нашёл! Со временем я перестал стесняться. Когда покупал женское платье и туфли, меня чморили и говорили — это женские, там женский отдел. Ничего, ничего, я посмотрю. В Москве все стало проще, потому что в Харькове не было такой барахолки, как Тишинка в Москве. Я стал ездить на Тишинку по субботам и воскресеньям, а потом и каждый день ездил. Это у меня было такое хобби, увлечение, как в парке погулять или побегать в спортивном костюме. Я жадничал. А по выходным я как раз ездил куда бабушки всё приносили, там я стал покупать объекты, потому что объектов нет в комиссионках, их не принимали. Они были настолько непонятные и абсурдные, странно было принять такой объект и выставить на продажу. Я их покупал у людей, у бабушек и дедушек, даже не понимал иногда, как это можно выносить и продавать. Я не знал, зачем эти предметы. Какие-то безумные лампы, какие-то объекты. А потом прошло время, и я понял, мы начали этот проект провозглашать, я давно об этом говорил, но не знал, как выставить и организовать эти абсурдные предметы в какой-то проект, чтобы возникла альтернативная коллекция всем правильным и пафосным коллекциям музеев. Есть же прекрасный Музей революции[1], там прекрасная коллекция — подарки первым лицам страны, кажется. Ленину, Сталину, там. Сумасшедшие! Там как раз какая-то часть иногда перекликалась бы. Высочайшего качества ковры, какие-то объекты, там целые совхозы или колхозы их делали, а это другая выставка, совсем неизвестным людям, просто каждому человеку по необыкновенному подарку от всей души. Мне тяжело найти слова под эти вещи. Эти вещи иногда у меня вызывали восторг, иногда — до слез. Важно, чтобы вещь имела шкалу эмоций, чтобы это были смех или слезы. Я бы так охарактеризовал этот проект — это крайность... Нет. Эмоции. Крышки металлические, пробки от бутылок, из них заяц и волк сделаны, возможно, это отец ребёнку сделал. Я понимаю восторг этого ребёнка, он смеялся, потому что это в деревне сделано или в городе, и ребёнок был рад, что это сделал папа. Он сначала заплакал: папочка! Потом рассмеялся от радости. Каждый предмет надо проверять, тестировать на эмоции: если штырит, то мы берём на выставку.

— А до 17 лет было в детстве что-нибудь такое, что ты собирал и коллекционировал?

— Первое это было, когда я воровал брёвна с лесосклада, когда папа умер. За ночь я по 3-4 бревна приносил, потом они подсохли, и мы с братом их пилили. Мама говорила: «Тебя же посадят!» А я говорю, что таких не сажают, слишком маленький. А началось... Первая история, которую я сохранил, была когда я поехал во Владимир и поступил в художественное училище. Года через два где-то умер мой сосед, а он очень увлекался резьбой по камню. Такой белогвардейский офицер, которого сослали подальше от Питера. Он начал что-то рисовать и попросил что-то показать, рассказать, я подарил ему книгу, а через год он умер, а я уже увлекался собиранием во Владимире. Мама сказала, что многое увезла в погреб, сарай, какой-то этюдник с красками сохранила. И я все предметы, которые остались от него, портфель...

— Не он тебя учил рисовать?

— Нет, что ты! Мне подарили книгу «Учись рисовать» — мой родственник по папиной линии, они жили в Москве, и он приехал к своему дяде на Украину. И я хорошо же рисовал в интернате, был лучший рисовальщик, рисовал всякие газеты-фигеты. Короче, меня пёрло, но у меня не было образования, а художественной школы в интернате у меня не было, а учитель по рисованию слабенькая была. Сначала я закончил училище на токаря и иногда ходил в художественное училище, посматривал, как рисуют натюрморты, что рисуют. В училище рисовали головы, портреты, и я начинал потихоньку. Потом приехал родственник и подарил мне книгу. На каникулах я сделал себе коробочек типа этюдника по книге, брал листочки и ездил на мопеде на речки рисовать. Очень помогла эта книга, училище, в которое я подглядывал. Мне казалось, что я никогда не смогу так рисовать! И вот, тогда какую-то предметную среду я уже подтягивал. Помню, что я в сарае в сундучок складывал всякую фигню. И мама говорила: «Ну зачем, Сашко, ты тащишь всё?»

— Это ты подростком был ещё?

— 15 лет.

— Давай пройдёмся по коллекции: откуда взял, чем привлекло, чем для тебя эти шляпки отличаются от просто шляп?

— Это абсолютно советское ноу-хау, ручная работа. Люди просто плели конструкцию, туда вшивали, а иногда даже и клеили перья от разных скотин, несушек-плавушек, от уточек, от курочек.

— Чем для тебя эти шляпы отличаются от остальных?

— Это индивидуальная работа, абсолютно не заводская, каждый создает свою форму. Потом соседка увидела… один сделал, а вся страна повторяет, кто-то лучше, кто-то хуже. Это такой разговор, перекрикивание мастериц. Одна сделала, потом — «Ленка, расскажи как», «Пелагея, как ты сделала?» И люди поскакали, начали делать. Удивительно, что эти цвета, подкрас из перьев — это что-то сказочное, птичий рай. Идет человек-птица.

— Что для тебя ценное в этих вещах? Допустим, возьмём набор шляп из перьев и полиэтилена.

— Самое ценное, что у нас не было пижонского размаха, а люди играли в него сами. Возможно, кто-то увидел в журнале и подумал: «О, и мы же можем такое!» Хоп, ощипали гуся, из жопы перья повыдёргивали и сделали. С этих обёрточных плёнок всяких сделать можно, потому что везде валялось. Накрутил себе, натырил, принёс домой и сделал. В этом есть абсурд, игра, попытка идти в ногу с модой, но не важно из чего — какой есть под рукой материал, такой и есть. Стекловолокно лежит на улице, обматывают газовые трубы, срезала, намотала или муж намотал. У меня есть коллекция костюмов: женские жилет и брючки из стекловолокна. Я не знаю, что там у нее чесалось или нет неделю, может это и было выгодно: надела и чешешь неделю потом.

— Давай дальше. Портсигар и мундштуки.

— Где-то один я только помню, я его купил в Дюссельдорфе, советский портсигар военный самодельный, на котором нацарапано гвоздём внутри. Мундштуки с различных барахолок, просто они мне нравились. Где-то на мусорке, где-то в брошенной квартире что-то находил. Просто мне нравится, что это самиздат, самодельные мундштуки, чтобы выглядеть как-то постиляжнее. Красиво было, при этом многие сигареты без фильтров были все же, а мундштук потом прочищали. И фунционально, и увлечение. Из плекса, из пластика, дерева. Это восторг. Я показывал в 90-х годах польскому дизайнеру в Лондоне очки, он упёрся и стырил идею, потом выпустил целую коллекцию такую. Просто из затемнённого пластика человек сам сделал очки, главное винтики надо было вырезать и крепёж.

— Следующий объект у нас — поясочки.

— Это из проволоки телефонных проводов люди откручивали себе. Плели себе, детям, дочерям некие такие ремни, браслеты для часов, кольца, оплетали рули машины. Всякие подставки для журналов и газет оплетали.

— Следующий ремень. Это ковбойский.

— Да. Это почему? Студия DEFA стала выпускать всякую х**ню, всю её везли к нам, у нас показывали индийское кино в кинотеатрах, и Гойко Митич в роли главного индейца, невозможно смотреть.

— И это заказывали в ателье?

— Возможно. Могли. Или сами. Друг у друга учились, каждый палил себе такие ремни. Это уже к стиляжному, под широкие шлёвки, под клеша. Это всё практически под клеша, значит, это
1972–74 года. Знаю, что в 60-е годы проводили телефоны в колхозы, и там все крутили провода.

— У тебя есть какой-то особенный предмет?

— Я ещё ищу... Газовый аппарат ты знаешь? Маленький аппарат для газирования воды. Он работает, и воду даже даёт.

— Скажи в заключении, как бы ты всё это охарактеризовал?

— Вещи на грани фола.

— Ещё попробуй сказать, что объединяет эти вещи?

— Я их объединяю, я владелец этого. Если говорить с другой стороны, от чего это произошло, то это из-за того, что ассортимент цыцок-пыцок и всех игрушек, которых миллион из г**на сделано в любой стране, а у нас в магазине не было ничего весёлого.

— Скудный выбор в магазине? А у тебя были в детстве игрушки?

— Ты что? Откуда? Картошка, капуста. Я не помню игрушек вообще. Когда совсем маленький был, не помню, а потом — какие игрушки?
[1] Ныне Государственный центральный музей современной истории России. (Прим. ред.)

— Как началось ваше коллекционирование подобных вещей?

— Я считаю, что это ошибка распространённая, то есть я не коллекционер, я не коллекционирую вещи — я их ищу и показываю. Я их ищу в рамках каких-то проектов, но я не ставлю перед собой коллекционных задач. Для меня поиск вещей — это некий процесс, отражающий текущие изменения в материальной культуре. Я имею в виду узкий сегмент материальной культуры, а именно самодельные вещи. Коллекционером меня называют просто для сокращения количества слов. Все вещи у меня стихийно собрались или были подарены, иногда они находятся у меня на реализации.

— Помните ли вы, как начался этот процесс, когда вы обратили внимание на эти вещи?

— Конечно. С конца 80-х годов я делал что-то как художник, но где-то к 1993 или 1994 году у меня закончился ученический период, когда я делал какие-то арт-объекты из бытовых вещей, композиции — которые я создавал под впечатлением от работ других художников. К 1993 году у меня возник творческий кризис, я не знал, в какую сторону двигаться. Мы поехали с моим другом к нему на дачу убирать вещи на зиму, он их увозил в Москву, чтобы их не украли. Я помогал ему убирать одежду с вешалок. Когда я эту одежду снял, сгрёб в охапку, оказалось, что вся она висела на обычных крючках советских, но один крючок был сделан из зубной щетки, которую согнули на огне, наверное, она была без щетины. В этот момент меня так пронзило: вот же, крутое современное искусство! Если эти вещи собрать вместе и показать, то это будет интересный такой опыт. В общем, это что-то локальное, национальное и местное, а по замаху это нечто интернациональное, но это я уже потом понял. До этого я полагал, что это такой русский проект у меня будет, но потом оказалось, что такие вещи люди делают во всех странах мира. Потом были международные выставки. Я искал эти вещи во многих странах мира.

— Вы могли бы попробовать сформулировать, чем этот крючок для вас отличается от обычного крючка?

— Он уникальный. Здесь важен такой момент: я как художник искал способы и формы творчества, то есть я думал над тем, в какой форме должно выражаться то, что я делаю. Этот крючок для меня был ответом на вопрос, каким искусством я могу заниматься. Каждый художник ищет уникальную форму, а если он не находит свою форму, стиль, метод, то он в истории искусства не остается, поэтому поиски «уникального» ведёт каждый художник. Эти самодельные вещи объединяет ряд признаков: у каждой должен быть автор, которого я ищу, с которым я записываю интервью. Мне нужно свидетельство о вещи, не просто вещь, которую можно купить на барахолке, а вещь, у которой есть автор, история, место, время изготовления вещи. Она сделана в единственном экземпляре, вещи, которые делаются мелкосерийным кустарным способом, меня не интересуют. Вещь не должна быть сделана для продажи, она делается для собственного использования. Вещь должна быть функциональная, а не декоративная — это принципиально. Чем меньше автор задумывается об эстетике вещи, тем вещь интереснее, на мой взгляд. То есть, если автор начинает украшать вещи (таких вещей у Петлюры много, насколько я понимаю), то меня такие вещи не интересуют.

— Я сейчас смотрю на ту подборку, которая будет фигурировать на выставке. Я думаю, вы наверняка помните все свои объекты, можно мы поговорим о них? Первый объект в подборке — гитара или балалайка на прямоугольной доске. Что вы о ней можете сказать?

— У каждой вещи есть история, разговор с автором, для чего я и записываю интервью. Важно самому не придумывать и не говорить об этих вещах, то есть, в принципе, я считаю, что тут комментировать нечего, надо обращаться к первоисточнику и слушать, что он говорит. То есть, мне неинтересно это комментировать, потому что есть исходный диалог, из которого все понятно.

— В них есть история о том, где и как вы нашли ту или иную вещь?

— Нет. Дело в том, что обстоятельства нахождения вещи — это одно, а рассказ автора о том, как он эту вещь делал и почему — это другое.

— Давайте поговорим об обстоятельствах нахождения вещей. Передо мной кресло, из табуретки сделанное.

— Да, это часть кресла из кинотеатра. Я его увидел на дне рождения у моих знакомых. Это друг моих друзей, у него на кухне это кресло стояло, я его увидел и удивился, восхитился, попросил рассказать. Он не сразу, но рассказал, а потом даже подарил его. Вам лучше тексты почитать. Кажется, что они заумные и специально придуманные, но это специально придумано для жизни, а не для искусства. А мы уже, в силу своей изощрённости, пресыщенные всякими визуальными образами, помещаем это в контекст искусства или не помещаем. Но это не особо интересная история, когда кто-то говорит, что это искусство, а кто-то говорит обратное после того, как весь мир принял такую формулировку: что художник называет искусством, то им и является.
Все мои интервью на Youtube есть, там около 200 видео.

— Табуретка, которая из маленькой превращена в большую. У маленькой белые ножки, а приделаны чёрные ножки, примотанные скотчем.

— Это подставку сделал человек, чтобы смотреть телевизор, повыше приподнять его. Это в Перми. У меня такая экспедиция была. Экспедициями я называю целенаправленный и сфокусированный поиск вещей. Иногда бывает, что в рамках каких-то художественных проектов я делаю это целенаправленно в течение какого-то короткого времени. У меня стоит задача найти такие вещи, и я их очень интенсивно ищу. У меня есть целые инструкции, как искать вещи.

— То, что вы по первому образованию инженер, как вы думаете, отразилось в этой истории?

— Не знаю, всё во всем отражается, наверное, в том числе и это. Но я не знаю, как это связано.

— А почему вы пошли учиться на инженера, а не сразу в художественный вуз?

— Потому что у меня не было уверенности в том, что я смогу быть дизайнером или художником. У меня родственники все либо врачи, либо инженеры, вот и я пошел. Как бы такая традиция дурацкая, по примеру старших. И старшие толкают тебя в ту область, которая им понятна, а среди моих родственников и знакомых не было живых художников. В предках у меня был известный художник, но он был давно, никто про него толком ничего не знал. По инерции пошел в инженеры, а потом всё же не смог работать.

— А вы в детстве знали, что у вас есть родственник художник?

— Нет, не знал, это я потом только узнал.

— Папа тоже был инженером?

— Да.

— Я читала, что вы не любите слово «изобретение», но ваш папа был изобретателем, то есть рукаст и на выдумку горазд?

— Да. Почему я не люблю такое слово, так потому, что я его не люблю в моей истории. Когда человек называет то, что он придумал, изобретением, он уже оценивает то, что он сделал, как достойное того, чтобы как-то его продвигать. Эти вещи по-другому осмысляются самим автором, понимаете? Если он художник-дизайнер или инженер-изобретатель, то он оценивает вещь глубже, он всегда её хочет визуально улучшить. Когда он её визуально улучшает, она становится хуже, с моей точки зрения. Я оцениваю её с точки зрения искусства, а не с точки зрения удобства использования. Для меня чем вещь безумнее, тем она интереснее. А если она больше похожа на ту вещь, которую можно купить в магазине, ну, кому она интересна? Никому.

— Вы помните какую-то самую интересную вещь, которую сделал ваш папа?

— У меня нет любимых вещей, я отношусь к ним как антрополог. Меня интересует вещь, которую я еще не нашел, а не та, которую нашел, то есть я их не сравниваю. Дело всё в том, что эти вещи уникальны, между собой их сравнивать очень сложно. По каким критериям их сравнивать? Как вы можете сравнить произведение искусства? Это же невозможно. Это чисто «любишь — не любишь», «нравится — не нравится». Исследователь, художник в целом любит то, чем он занимается, но не что-то одно больше, чем другое. Это же всё части одного процесса. Процесс ты любишь.

— Может быть, у вас есть какие-то воспоминания из детства, когда вам папа что-то показал, что сделал?

— Он всё время что-то делал, но мне это было неинтересно, пока я не занялся этим проектом. Это же известный феномен, когда ты смотришь и не видишь, потому что тебе это неинтересно, а как только становится интересно, ты замечаешь кучу вещей.

— Получается, с того крючка этот интерес проявился?

— Да. Крючок был спусковым крючком по сути дела.

— Я так понимаю, вам было где-то 30 лет?

— Нет, больше уже было, 39 лет.

— А отец был тогда жив?

— Да.

— Он как-то застал начало этого процесса?

— Да, он умер 3-4 года назад. Он знал, но он это не принимал, ему это все не нравилось, он считал, что я бросил хорошую профессию инженера и занялся хрен поймешь чем. Это на самом деле человеку сложно объяснить, когда ты занимаешься на свой страх и риск непонятно чем и зачем, что из этого получится, тоже никто не знает. В общем, это всё сложно.